Дохлая луна читать. «Любовь (Девушка пугливо куталась в болото…)» В. Маяковский. Владимир Маяковский, Алексей Крученых и др
Дохлая луна
Бенедикт Лившиц
Освобождение слова
В порочном круге, в коем искони, благодаря традиционному невежеству и наследственной умственной лени, мечется российская литературная критика, иногда наблюдаются любопытные явления. Среди переполоха, поднятого во стане критики, первыми, еще безымянными, выступлениями футуристов, наиболее смехотворно и, вместе с тем, наиболее характерно в руках руководителей общественного вкуса прозвучало брошенное наш обвинение в эпигонстве. Заставь дурака Богу молиться, он и лоб расшибет. Еще на памяти у всех время, когда нашу критику приходилось отучать от излюбленных ею катастрофических понятий «искусственной прививки», «занесения Запада» и т. п. сообщением ей иных, новых для нее понятий эволюционного характера. Увы, это испытание оказалось ей не по силам: как у всех умственных недоносок, сложная формула причиной обусловленности у наших критиков превратилась в несравненно более простую: post hoe, ergo propter hoc. За грехи наших отцов - культуртрегеров расплачиваться приходится нам. Преемственность преемственностью, но неужели всякий танец начинается от печки российского символизма? Неужели примат словесной концепции, впервые выдвинутый нами, имеет что-либо общее с чисто идеологическими ценностями символизма? Не разделяли ли блаженной памяти символисты рокового рабского убеждения, что слово, как средство общения, предназначенное выражать известное понятие и связь между таковыми, тем самым и в поэзии должно служить той же цели? Из чьих уст до нас изошло утверждение, что, будь средством общения не слово, а какой-либо иной способ, поэзия была бы свободна от печальной необходимости выражать логическую связь идей, как с незапамятных времен свободна музыка, как со вчерашнего дня - живопись и ваяние?
Не менее основательны утверждения критики на то, что наше понимание задач поэзии произвольно, не основано ни на каких объективных данных и что нашей конструкции можно противупоставить, в качестве эквивалентных, сколько угодно иных. Мы существуем - с нас этого довольно. Идущим вслед за нами историкам литературы, для коих наше заявление - конечно, лепет непосвященных, рекомендуем обратиться к наемникам Проппера: у них там все очень хорошо объяснено. Но, вопрошают нас более глубокомысленные, откуда черпаете вы уверенность, что ваше понимание - единственно возможное из представляющихся современному творческому сознанию? Только в нашем отечестве, где с легкостью, не возбуждающей недоумения, появляются на свет всякие эго-футуризмы и акмеизмы - эфемерные и пустотелые - и только в ушах наших присяжных ценителей тщетно пытающихся уловить зыбкий смысл этих одуванчиковых лозунгов, - может возникнуть такой вопрос. И его приходится слышать, уже ступив за порог великого освобождения слова!
Едва ли не всякое новое направление в искусстве начинало с провозглашения принципа свободы творчества. Мы повторили бы основную методологическую ошибку большинства этих деклараций, если бы попытались говорить о свободе творчества, не установив нашего понимания взаимоотношения между миром и творчеством, сознанием поэта. Нам представляется невозможным творчество в «безвоздушном пространстве», творчество «из себя», и в этом смысле, каждое слово поэтического произведения вдвойне причинно-обусловлено и следовательно, вдвойне несвободно: во-первых, в том отношении, что поэт сознательно ищет и находит в мире повод к творчеству: во вторых, что сколько бы не представлялся поэту свободным и случайным выбор того или иного выражения его поэтической энергии, этот выбор всегда будет определяться некоторым подсознательным комплексом, в свою очередь, обусловленным совокупностью внешних причин.
Но если разуметь под творчеством свободным - полагающее критерий своей ценности не в плоскости взаимоотношений бытия и сознания, а в области автономного слова , - наша поэзия, конечно, свободна единственно и впервые для нас безразлично, реалистична ли, натуралистична или фантастична наша поэзия: за исключением своей отправной точки она не ставит себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним , и все остальные точки ее возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными.
Но подобное отрицание известного отношения между миром и сознанием поэта в качестве критерия творчества последнего отнюдь не есть отрицание всякого объективного критерия . Выбор поэтом той или иной формы проявления его творческой энергии далеко не произволен. Так, прежде всего, поэт связан пластическим родством словесных выражений. Во-вторых, пластическою валентностию их. В третьих, словесною фактурой. Затем, задачами ритма и музыкальной инструментовки. И наконец, общими требованиями живописной и музыкальной композиции. Во избежание недоразумений, следует оговориться, что хотя кое-что из перечисленного (правда, слабо понятое и весьма вульгарно намеченное) и являлось в некоторых случаях конгредиентом суждений о ценности поэтического произведения, но лишь нами впервые, в строгом соответствии со всею системою нашего отношения к поэзии, придан характер исключительности этим основным моментам объективного критерия.
Отрицая всякую координацию наше поэзии с миром, мы не боимся идти в своих выводах до конца и говорим: она неделима. В ней нет места ни лирике, ни эпосу, ни драме. Оставляя до времени в неприкосновенности определения этих традиционных категорий, спросим: может ли поэт, безразличный, как таковой, ко всему, кроме творимого слова, быть лириком? Допустимо ли превращение эпической кинетики в эпическую статику, иными словами, возможно ли, коренным образом не извращая понятия эпоса, представить себе эпический замысел расчлененным искусственно - не в соответствии с внутреннею необходимостью последовательно развивающейся смены явлений, а сообразно с требованиями автономного слова? Может ли драматическое действие, развертывающееся по своим исключительным законам, подчиняться индукционному влиянию слова, или хотя бы только согласовываться с ними? Не является ли отрицанием самого понятия драмы - разрешение коллизии психических сил, составляющей основу последней, не по законам психической жизни, а иным? На все эти вопросы есть только один ответ: конечно, отрицательный.
В заключение: если ошибка - думать, что вышеизложенные принципы уже нашли полное осуществление в произведениях поэтов, их признающих, то гораздо большее уклонение от истины - утверждение, что новое течение сводится в конечном счете к словотворчеству в тесном смысле этого слова. Напрасно не в меру прозорливые и услужливые друзья, с усердием, достойным лучшей участи, помогающие нам конституироваться, толкают нас на этот путь. Применяя к узкому своему пониманию происходящее у них на виду, они, верим, вполне добросовестно упускают самое ценное, что есть в новом течении, - его основу, изменение угла зрения на поэтическое произведение. Если «Пушкин, Достоевский, Толстой и пр. сбрасываются с парохода современности», то не потому, что «мы во власти новых тем», а потому что под новым углом зрения, в новом ракурсе их произведения утратили значительнейшую долю своего, отныне незаконного обаяния, то, равным образом, не к согласованности или несогласованности с духом русского языка наших неологизмов или с академическим синтаксисом - нашего предложения, не в способах нахождения новой рифмы, не в сочетании слов, казавшихся несоединимыми, следует искать, как это делает напр. В. Брюсов, сущность и мерило ценности нового течения. Все это - на периферии последнего, все это лишь средства нашего преходящего сегодня, от которых мы, может быть, завтра без ущерба для нашей поэзии откажемся. Но что непроходимой пропастью отделяет нас от наших предшественников и современников - это исключительный акцент, какой мы ставим на впервые свободном - нами освобожденном - творческом слове.
Дохлая луна
Бенедикт Лившиц
Освобождение слова
В порочном круге, в коем искони, благодаря традиционному невежеству и наследственной умственной лени, мечется российская литературная критика, иногда наблюдаются любопытные явления. Среди переполоха, поднятого во стане критики, первыми, еще безымянными, выступлениями футуристов, наиболее смехотворно и, вместе с тем, наиболее характерно в руках руководителей общественного вкуса прозвучало брошенное наш обвинение в эпигонстве. Заставь дурака Богу молиться, он и лоб расшибет. Еще на памяти у всех время, когда нашу критику приходилось отучать от излюбленных ею катастрофических понятий «искусственной прививки», «занесения Запада» и т. п. сообщением ей иных, новых для нее понятий эволюционного характера. Увы, это испытание оказалось ей не по силам: как у всех умственных недоносок, сложная формула причиной обусловленности у наших критиков превратилась в несравненно более простую: post hoe, ergo propter hoc. За грехи наших отцов - культуртрегеров расплачиваться приходится нам. Преемственность преемственностью, но неужели всякий танец начинается от печки российского символизма? Неужели примат словесной концепции, впервые выдвинутый нами, имеет что-либо общее с чисто идеологическими ценностями символизма? Не разделяли ли блаженной памяти символисты рокового рабского убеждения, что слово, как средство общения, предназначенное выражать известное понятие и связь между таковыми, тем самым и в поэзии должно служить той же цели? Из чьих уст до нас изошло утверждение, что, будь средством общения не слово, а какой-либо иной способ, поэзия была бы свободна от печальной необходимости выражать логическую связь идей, как с незапамятных времен свободна музыка, как со вчерашнего дня - живопись и ваяние?
Не менее основательны утверждения критики на то, что наше понимание задач поэзии произвольно, не основано ни на каких объективных данных и что нашей конструкции можно противупоставить, в качестве эквивалентных, сколько угодно иных. Мы существуем - с нас этого довольно. Идущим вслед за нами историкам литературы, для коих наше заявление - конечно, лепет непосвященных, рекомендуем обратиться к наемникам Проппера: у них там все очень хорошо объяснено. Но, вопрошают нас более глубокомысленные, откуда черпаете вы уверенность, что ваше понимание - единственно возможное из представляющихся современному творческому сознанию? Только в нашем отечестве, где с легкостью, не возбуждающей недоумения, появляются на свет всякие эго-футуризмы и акмеизмы - эфемерные и пустотелые - и только в ушах наших присяжных ценителей тщетно пытающихся уловить зыбкий смысл этих одуванчиковых лозунгов, - может возникнуть такой вопрос. И его приходится слышать, уже ступив за порог великого освобождения слова!
Едва ли не всякое новое направление в искусстве начинало с провозглашения принципа свободы творчества. Мы повторили бы основную методологическую ошибку большинства этих деклараций, если бы попытались говорить о свободе творчества, не установив нашего понимания взаимоотношения между миром и творчеством, сознанием поэта. Нам представляется невозможным творчество в «безвоздушном пространстве», творчество «из себя», и в этом смысле, каждое слово поэтического произведения вдвойне причинно-обусловлено и следовательно, вдвойне несвободно: во-первых, в том отношении, что поэт сознательно ищет и находит в мире повод к творчеству: во вторых, что сколько бы не представлялся поэту свободным и случайным выбор того или иного выражения его поэтической энергии, этот выбор всегда будет определяться некоторым подсознательным комплексом, в свою очередь, обусловленным совокупностью внешних причин.
Но если разуметь под творчеством свободным - полагающее критерий своей ценности не в плоскости взаимоотношений бытия и сознания, а в области автономного слова , - наша поэзия, конечно, свободна единственно и впервые для нас безразлично, реалистична ли, натуралистична или фантастична наша поэзия: за исключением своей отправной точки она не ставит себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним , и все остальные точки ее возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными.
Но подобное отрицание известного отношения между миром и сознанием поэта в качестве критерия творчества последнего отнюдь не есть отрицание всякого объективного критерия . Выбор поэтом той или иной формы проявления его творческой энергии далеко не произволен. Так, прежде всего, поэт связан пластическим родством словесных выражений. Во-вторых, пластическою валентностию их. В третьих, словесною фактурой. Затем, задачами ритма и музыкальной инструментовки. И наконец, общими требованиями живописной и музыкальной композиции. Во избежание недоразумений, следует оговориться, что хотя кое-что из перечисленного (правда, слабо понятое и весьма вульгарно намеченное) и являлось в некоторых случаях конгредиентом суждений о ценности поэтического произведения, но лишь нами впервые, в строгом соответствии со всею системою нашего отношения к поэзии, придан характер исключительности этим основным моментам объективного критерия.
Отрицая всякую координацию наше поэзии с миром, мы не боимся идти в своих выводах до конца и говорим: она неделима. В ней нет места ни лирике, ни эпосу, ни драме. Оставляя до времени в неприкосновенности определения этих традиционных категорий, спросим: может ли поэт, безразличный, как таковой, ко всему, кроме творимого слова, быть лириком? Допустимо ли превращение эпической кинетики в эпическую статику, иными словами, возможно ли, коренным образом не извращая понятия эпоса, представить себе эпический замысел расчлененным искусственно - не в соответствии с внутреннею необходимостью последовательно развивающейся смены явлений, а сообразно с требованиями автономного слова? Может ли драматическое действие, развертывающееся по своим исключительным законам, подчиняться индукционному влиянию слова, или хотя бы только согласовываться с ними? Не является ли отрицанием самого понятия драмы - разрешение коллизии психических сил, составляющей основу последней, не по законам психической жизни, а иным? На все эти вопросы есть только один ответ: конечно, отрицательный.
В заключение: если ошибка - думать, что вышеизложенные принципы уже нашли полное осуществление в произведениях поэтов, их признающих, то гораздо большее уклонение от истины - утверждение, что новое течение сводится в конечном счете к словотворчеству в тесном смысле этого слова. Напрасно не в меру прозорливые и услужливые друзья, с усердием, достойным лучшей участи, помогающие нам конституироваться, толкают нас на этот путь. Применяя к узкому своему пониманию происходящее у них на виду, они, верим, вполне добросовестно упускают самое ценное, что есть в новом течении, - его основу, изменение угла зрения на поэтическое произведение. Если «Пушкин, Достоевский, Толстой и пр. сбрасываются с парохода современности», то не потому, что «мы во власти новых тем», а потому что под новым углом зрения, в новом ракурсе их произведения утратили значительнейшую долю своего, отныне незаконного обаяния, то, равным образом, не к согласованности или несогласованности с духом русского языка наших неологизмов или с академическим синтаксисом - нашего предложения, не в способах нахождения новой рифмы, не в сочетании слов, казавшихся несоединимыми, следует искать, как это делает напр. В. Брюсов, сущность и мерило ценности нового течения. Все это - на периферии последнего, все это лишь средства нашего преходящего сегодня, от которых мы, может быть, завтра без ущерба для нашей поэзии откажемся. Но что непроходимой пропастью отделяет нас от наших предшественников и современников - это исключительный акцент, какой мы ставим на впервые свободном - нами освобожденном - творческом слове.
Бенедикт Лившиц.
В порочном круге, в коем искони, благодаря традиционному невежеству и наследственной умственной лени, мечется российская литературная критика, иногда наблюдаются любопытные явления. Среди переполоха, поднятого во стане критики, первыми, еще безымянными, выступлениями футуристов, наиболее смехотворно и, вместе с тем, наиболее характерно в руках руководителей общественного вкуса прозвучало брошенное наш обвинение в эпигонстве. Заставь дурака Богу молиться, он и лоб расшибет. Еще на памяти у всех время, когда нашу критику приходилось отучать от излюбленных ею катастрофических понятий «искусственной прививки», «занесения Запада» и т. п. сообщением ей иных, новых для нее понятий эволюционного характера. Увы, это испытание оказалось ей не по силам: как у всех умственных недоносок, сложная формула причиной обусловленности у наших критиков превратилась в несравненно более простую: post hoe, ergo propter hoc. За грехи наших отцов - культуртрегеров расплачиваться приходится нам. Преемственность преемственностью, но неужели всякий танец начинается от печки российского символизма? Неужели примат словесной концепции, впервые выдвинутый нами, имеет что-либо общее с чисто идеологическими ценностями символизма? Не разделяли ли блаженной памяти символисты рокового рабского убеждения, что слово, как средство общения, предназначенное выражать известное понятие и связь между таковыми, тем самым и в поэзии должно служить той же цели? Из чьих уст до нас изошло утверждение, что, будь средством общения не слово, а какой-либо иной способ, поэзия была бы свободна от печальной необходимости выражать логическую связь идей, как с незапамятных времен свободна музыка, как со вчерашнего дня - живопись и ваяние?
Не менее основательны утверждения критики на то, что наше понимание задач поэзии произвольно, не основано ни на каких объективных данных и что нашей конструкции можно противупоставить, в качестве эквивалентных, сколько угодно иных. Мы существуем - с нас этого довольно. Идущим вслед за нами историкам литературы, для коих наше заявление - конечно, лепет непосвященных, рекомендуем обратиться к наемникам Проппера: у них там все очень хорошо объяснено. Но, вопрошают нас более глубокомысленные, откуда черпаете вы уверенность, что ваше понимание - единственно возможное из представляющихся современному творческому сознанию? Только в нашем отечестве, где с легкостью, не возбуждающей недоумения, появляются на свет всякие эго-футуризмы и акмеизмы - эфемерные и пустотелые - и только в ушах наших присяжных ценителей тщетно пытающихся уловить зыбкий смысл этих одуванчиковых лозунгов, - может возникнуть такой вопрос. И его приходится слышать, уже ступив за порог великого освобождения слова!
Едва ли не всякое новое направление в искусстве начинало с провозглашения принципа свободы творчества. Мы повторили бы основную методологическую ошибку большинства этих деклараций, если бы попытались говорить о свободе творчества, не установив нашего понимания взаимоотношения между миром и творчеством, сознанием поэта. Нам представляется невозможным творчество в «безвоздушном пространстве», творчество «из себя», и в этом смысле, каждое слово поэтического произведения вдвойне причинно-обусловлено и следовательно, вдвойне несвободно: во-первых, в том отношении, что поэт сознательно ищет и находит в мире повод к творчеству: во вторых, что сколько бы не представлялся поэту свободным и случайным выбор того или иного выражения его поэтической энергии, этот выбор всегда будет определяться некоторым подсознательным комплексом, в свою очередь, обусловленным совокупностью внешних причин.
Но если разуметь под творчеством свободным - полагающее критерий своей ценности не в плоскости взаимоотношений бытия и сознания, а в области автономного слова , - наша поэзия, конечно, свободна единственно и впервые для нас безразлично, реалистична ли, натуралистична или фантастична наша поэзия: за исключением своей отправной точки она не ставит себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним , и все остальные точки ее возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными.
Но подобное отрицание известного отношения между миром и сознанием поэта в качестве критерия творчества последнего отнюдь не есть отрицание всякого объективного критерия . Выбор поэтом той или иной формы проявления его творческой энергии далеко не произволен. Так, прежде всего, поэт связан пластическим родством словесных выражений. Во-вторых, пластическою валентностию их. В третьих, словесною фактурой. Затем, задачами ритма и музыкальной инструментовки. И наконец, общими требованиями живописной и музыкальной композиции. Во избежание недоразумений, следует оговориться, что хотя кое-что из перечисленного (правда, слабо понятое и весьма вульгарно намеченное) и являлось в некоторых случаях конгредиентом суждений о ценности поэтического произведения, но лишь нами впервые, в строгом соответствии со всею системою нашего отношения к поэзии, придан характер исключительности этим основным моментам объективного критерия.
Отрицая всякую координацию наше поэзии с миром, мы не боимся идти в своих выводах до конца и говорим: она неделима. В ней нет места ни лирике, ни эпосу, ни драме. Оставляя до времени в неприкосновенности определения этих традиционных категорий, спросим: может ли поэт, безразличный, как таковой, ко всему, кроме творимого слова, быть лириком? Допустимо ли превращение эпической кинетики в эпическую статику, иными словами, возможно ли, коренным образом не извращая понятия эпоса, представить себе эпический замысел расчлененным искусственно - не в соответствии с внутреннею необходимостью последовательно развивающейся смены явлений, а сообразно с требованиями автономного слова? Может ли драматическое действие, развертывающееся по своим исключительным законам, подчиняться индукционному влиянию слова, или хотя бы только согласовываться с ними? Не является ли отрицанием самого понятия драмы - разрешение коллизии психических сил, составляющей основу последней, не по законам психической жизни, а иным? На все эти вопросы есть только один ответ: конечно, отрицательный.
В заключение: если ошибка - думать, что вышеизложенные принципы уже нашли полное осуществление в произведениях поэтов, их признающих, то гораздо большее уклонение от истины - утверждение, что новое течение сводится в конечном счете к словотворчеству в тесном смысле этого слова. Напрасно не в меру прозорливые и услужливые друзья, с усердием, достойным лучшей участи, помогающие нам конституироваться, толкают нас на этот путь. Применяя к узкому своему пониманию происходящее у них на виду, они, верим, вполне добросовестно упускают самое ценное, что есть в новом течении, - его основу, изменение угла зрения на поэтическое произведение. Если «Пушкин, Достоевский, Толстой и пр. сбрасываются с парохода современности», то не потому, что «мы во власти новых тем», а потому что под новым углом зрения, в новом ракурсе их произведения утратили значительнейшую долю своего, отныне незаконного обаяния, то, равным образом, не к согласованности или несогласованности с духом русского языка наших неологизмов или с академическим синтаксисом - нашего предложения, не в способах нахождения новой рифмы, не в сочетании слов, казавшихся несоединимыми, следует искать, как это делает напр. В. Брюсов, сущность и мерило ценности нового течения. Все это - на периферии последнего, все это лишь средства нашего преходящего сегодня, от которых мы, может быть, завтра без ущерба для нашей поэзии откажемся. Но что непроходимой пропастью отделяет нас от наших предшественников и современников - это исключительный акцент, какой мы ставим на впервые свободном - нами освобожденном - творческом слове.
«Любовь» Владимир Маяковский
Девушка пугливо куталась в болото,
ширились зловеще лягушечьи мотивы,
в рельсах колебался рыжеватый кто-то,
и укорно в буклях проходили локомотивы.В облачные пары сквозь солнечный угар
врезалось бешенство ветрян_о_й мазурки,
и вот я — озноенный июльский тротуар,
а женщина поцелуи бросает — окурки!Бросьте города, глупые люди!
и Идите голые лить на солнцепеке
пьяные вина в меха-груди,
дождь-поцелуи в угли-щеки.
Анализ стихотворения Маяковского «Любовь (Девушка пугливо куталась в болото…)»
В 1913 году свет увидел сборник «единственных футуристов мира», получивший название «Дохлая луна». Среди прочих в его создании приняли участие Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Александр Крученых. В альманахе были напечатаны и несколько стихотворений Маяковского, в их числе – «Любовь» («Девушка пугливо куталась в болото…»), впоследствии претерпевшее несколько редакций.
Произведение отличается нарочитой сложностью образов. В нем поэт противопоставляет жизнь городскую жизни загородной, очевидно отдавая предпочтение второй. Близость к природе – вещь в какой-то степени опасная. Недаром девушка кутается в болото пугливо, а ширящиеся лягушачьи мотивы названы зловещими. Скорей всего, эти яркие образы – результат прогулок Владимира Владимировича по подмосковному Кунцевскому парку. Ими же навеяны локомотивы, упорно проходящие в буклях, рыжеватый кто-то, колеблющийся в рельсах. Вторая строфа стихотворения переносит читателей из действительности загородной в реальность урбанистическую. В новой локации с любовью дела обстоят настолько плохо, что женщина целуется, будто на тротуар окурки бросает. Прибавьте к этому солнечный угар и бешенство ветряной мазурки – согласитесь, картина изнывающего под летним зноем города получается не слишком привлекательной.
Третье четверостишие начинается с эмоционального призыва: «Бросьте города, глупые люди!». Лирический герой уверен, что счастье в любви необходимо искать в другом месте – за пределами города, где человек становится ближе к природе, соответственно, к своим истокам, где не так шумно и воздух чище. Романтические отношения там носят совсем другой характер. Поцелуи становятся сродни не грязным окуркам, а спасительному дождю, остужающему горящие щеки и утоляющему жажду сердца.
«Любовь» («Девушка пугливо куталась в болото…») считается первым обращением Маяковского к интимной лирике. В этом стихотворении еще нет яркой героини, прообразом которой впоследствии станет главная любовь в жизни поэта – Лиля Юрьевна Брик. С ней Владимир Владимирович познакомится немного позже – через два года после создания рассматриваемого текста. Более того – в «Любви» о чувствах героя как таковых ничего толком и не говорится. Фактически получается, что любовная тема становится для Маяковского лишь поводом для противопоставления существования человека в городе жизни загородной.